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美从何处寻?

始知家在画图中。

自己住在现实生活里,没有能够把握它的美的形象。等到自己对自己的日常生活有相当的距离,从远处来看,才发现家在画图中,溶在自然的一片美的形象里。

但是在这主观心理条件之外,也还需要客观的物的方面的条件。在这里是那夕照的红和十二珠帘的具有节奏与和谐的形象。宋人陈简斋的海棠诗云:“隔帘花叶有辉光”。帘子造成了距离,同时它的线文的节奏也更能把帘外的花叶纳进美的形象,增强了它的光辉闪灼,呈显出生命的华美,就像一段欢愉生活嵌在素朴而具有优美旋律的歌词里一样。

这节奏,这旋律,这和谐等等,它们是离不开生命的表现,它们不是死的机械的空洞的形式,而是具有丰富内容,有表现、有深刻意义的具体形象。形象不是形式,而是形式和内容的统一,形式中每一个点、线、色、形、音、韵,都表现着内容的意义、情感、价值。所以诗人艾里略说:“一个造出新节奏的人,就是一个拓展了我们的感情并使它更为高明的人。”又说:“创造一种形式并不是仅仅发明一种格式、一种韵律或节奏,而且也是这种韵律或节奏的整个合式的内容的发觉。莎士比亚的十四行诗并不仅是如此这般的一种格式或图形,而是一种恰是如此思想感情的方式”,而具有着理想的形式的诗是“如此这般的诗,以致我们看不见所谓诗,而但注意着诗所指示的东西”(《诗的作用和批评的作用》)。这里就是“美”,就是美感所受的具体对象。它是通过美感来摄取的美,而不是美感的主观的心理活动自身。就像物质的内部结构和规律是抽象思维所摄取的,但自身却不是抽象思维而是具体事物。所以专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。

但是心的陶冶,心的修养和锻炼是替美的发见和体验作准备的。创造“美”也是如此。捷克诗人里尔克在他的《柏列格的随笔》里有一段话精深微妙,梁宗岱曾把它译出,现介绍如下:

……一个人早年作的诗是这般乏意义,我们应该毕生期待和采集,如果可能,还要悠长的一生;然后,到晚年,或者可以写出十行好诗。因为诗并不像大家所想象,徒是情感(这是我们很早就有了的),而是经验。单要写一句诗,我们得要观察过许多城许多人许多物,得要认识走兽,得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展的姿势。得要能够回忆许多远路和僻境,意外的邂逅,眼光光望它接近的分离,神秘还未启明的童年,和容易生气的父母,当他给你一件礼物而你不明白的时候(因为那原是为别一人设的欢喜)和离奇变幻的小孩子的病,和在一间静穆而紧闭的房里度过的日子,海滨的清晨和海的自身,和那与星斗齐飞的高声呼号的夜间的旅行——而单是这些犹未足,还要享受过许多夜不同的狂欢,听过妇人产时的呻吟,和坠地便瞑目的婴儿轻微的哭声,还要曾经坐在临终人的床头和死者的身边,在那打开的、外边的声音一阵阵拥进来的房里。可是单有记忆犹未足,还要能够忘记它们,当它们太拥挤的时候,还要有很大的忍耐去期待它们回来。因为回忆本身还不是这个,必要等到它们变成我们的血液、眼色和姿势了,等到它们投有了名字而且不能别于我们自己了,那么,然后可以希望在极难得的顷刻,在它们当中伸出一句诗的头一个字来。

这里是大诗人里尔克在许许多多的事物里、经验里,去踪迹诗,去发见美,多么艰辛的劳动呀!他说:诗不徒是感情,而是经验。现在我们也就转过方向,从客观条件来考察美的对象的构成。改造我们的感情,使它能够发现美。中国古人曾经把这唤做“移我情”,改变着客观世界的现象,使它能够成为美的对象,中国古人曾经把这唤做“移世界”。

“移我情”、“移世界”,是美的形象涌现出来的条件。

我们上面所引长沙女子郭六芳诗中说过:“今日忽从江上望,始知家在画图中”,这是心理距离构成审美的条件。但是“十二珠帘夕照红”,却构成这幅美的形象的客观的积极的因素。夕照、月明、灯光、帘幕、薄纱、轻雾,人人知道是助成美的出现的有力的因素,现代的照相术和舞台布景知道这个而尽量利用着。中国古人曾经唤做“移世界”。

明朝文人张大复在他的《梅花草堂笔谈》里记述着: